Liturgické mešní zpěvy po čteních

31. 12. 201211:56


Autor: Evžen Kindler

Možná, že jste o tom také slyšeli: v jednom kostele po evangeliu začal celebrující kněz promluvu tak, že se zeptal přítomných, o čem byla čtení, a nikdo nevěděl. Příhoda se ke mně donesla před několika léty, už se udála při „pokoncilovém“ ritu. A není se čemu divit. Přítomní věřící slyšeli první čtení, jen co skončilo, měli odříkávat antifonu k veršům „responsoriálního žalmu“, tedy z hlediska pozornosti sledovat další text a při tom ještě cosi bez chyby opakovat (eventuelně to zpívat a pamatovat si nejen slova, ale i melodii), to najednou skončilo a věřící měli sledovat další čtení, po něm poslouchat verš, pokud by nebyla postní doba, tak před ním a za ním případně říkat (jednou či vícekrát) nebo zpívat „aleluja“ a pak ještě vyslechnout evangelium.

Je evidentní, že takové lavině nově přicházejících slov dokáže odolat tak nejvýš paměť těch specialistů, kteří  jsou schopni v cirkusových manéžích přesně zopakovat deset za sebou jdoucích deseticiferných čísel, ale běžný věřící je ztracen – v nejlepším případě se mu podaří zopakovat dvě tři hlavní ideje slyšeného textu (podobně jako když jsme jako středoškoláci museli večer po školním vyučování denně přečíst stovky stran z díla Aloise Jiráska nebo jiné povinné četby a snažili si z toho vytáhnout a zapamatovat tak jeden dva body).

Je to tak, o lidské omezené paměťové kapacitě se ví už od starověku (jinak by nevzniklo písmo) a odedávna o ní věděli i pořadatelé liturgie, takže po několika stoletích sbírání a ověřování zkušeností stanovili pro nás „zápaďáky“ jako optimální dvě čtení a mezi nimi oddech, během něhož může věřící přemýšlet nad tím, co právě ve čtení slyšel. A o jaký jde oddech? Zcela přirozené by bylo – a nezaujatý člověk by na to sám přišel – přerušení běhu liturgie a dát každému možnost, aby v klidu a tichu mohl ve svém nitru o vyslechnutých slovech uvažovat. Je to možné a při praktikování nového mešního řádu se k tomu někteří duchovní správci ve svých farnostech uchylují, sice po své vlastní promluvě, ale přece.

Kulturní člověk však ví o lepších prostředcích. Přesto že se v rámci pokoncilového běsnění varhany nahrazují jinými nástroji, stále ještě z obecného povědomí nezmizelo, že „preludování“ na varhany může poslouchajícím věřícím pomáhat v soustředění, během něhož se mohou zamýšlet – v našem případě nad slovy čtení. Z povědomí však nevymizela ani zkušenost, že začínající varhaník může „preludovat“ zcela bez hudební myšlenky a výsledek je, jako by varhany mlčely, a nevymizela také zkušenost, že trénovanější varhaník naopak dobu určenou k preludování využije k tomu, aby ukázal buď své schopnosti ovládat nástroj, nebo svou oblíbenou skladbu, a soustředění věřících tak přesměruje od vyslechnutých slov na varhanní hru resp. skladbu.

Daleko lepší způsob podpory věřících v reflexi slyšeného čtení objevili křesťané už ve starověku, a to v tak zvaném melismatickém zpěvu: tam, kde bychom očekávali preludování varhan, zpíval sólista, a to bohatou, léty propracovanou melodii, která by sama o sobě mohla účinně působit na usebrání přítomných osob, avšak melodie zhudebňovala několik slov, jen jedinou větu, ke čtení významově vztaženou. V průměru tedy připadalo na jednu slabiku zpívaného textu poměrně mnoho po sobě jdoucích tónů. Zpívaná slova působila jako jistý korektor melodie (onen sólista byl – i podvědomě – nucen melodii přizpůsobit významu zpívaného textu), ale hlavně obohatila nabídku věřícím, z nichž každý dle vlastního založení mohl být ovlivněn buď melodií, nebo textem, nebo obojím (nebo ničím z toho), a to vědomě nebo podvědomě jako stimulujícím prostředím svého usebrání nad vyslechnutým čtením.

V prvních křesťanských stoletích věnovali věřící reflexi vyslechnutého čtení mnohem více času, než si dnes vůbec umíme představit, a zpěv byl tedy dlouhý. Aby ho sólista hlasivkami a dechem zvládl, potřeboval sám odpočinky, oddechnutí, a tak se brzy došlo k formě, kde se sólista střídal se schólou. On zpíval úseky (tzv. verše) postupně stále nové a mezi ně vstupovala schóla vždy s týmž zpěvem (tzv. refrénem), jakoby s odpovědí na zazpívaný verš (často slova stále stejné odpovědi mistrným způsobem doplňovala jako rozvitý větný člen text každého verše); to vedlo k názvu responsoriální zpěv (responsum je latinsky odpověď). Aby nedocházelo k rušivým kontrastům, i vstupy schóly dostaly postupem doby bohatou melodii na málo slov. Praxe bez vstupů schóly však nezmizela úplně, zachovala se např. během předpostní a postní doby a její zpěvy dostaly název traktus (tractus, v latině tažený, naznačuje docela dnešním způsobem, že „sólista to musel táhnout sám“).

Nesmíme si představovat, že zpěv sólisty byl nějak podobný zpěvu operních hrdinů, nebo „vložkám“ zpívaným někdy během přijímání věřících a při májových a jiných pobožnostech, nebo dokonce producírování populárních zpěváků. Ať tomu bylo v jednotlivých konkrétních případech jakkoliv, vývojem ovlivněným nejprve Scholou cantorum papeže sv. Řehoře Velikého a pak modifikacemi v říši Karla Velikého se dospělo k dokonalé formě těchto zpěvů, ty byly od konce prvního tisíciletí zapisovány v notách a dnes jsou nám k dispozici.

Integrace křesťanství do veřejného života, jemuž dala impuls svoboda uzákoněná ediktem milánským, měla ovšem i vedlejší negativní efekty, mezi nimiž figurovalo i jisté liturgické zvlažnění (ovšem zdaleka ne tak katastrofální jako dnes) a jeho následkem byla jednak snaha „šetřit“ časem při liturgii a jednak jistá – byť nesrovnatelně menší, než ta v druhém tisíciletí – separace mezi krásným a liturgickým. Jedním z projevů té separace byl obdiv věřících k samotné kultuře liturgického zpěvu – někdy prý římské matróny chodily do jimi vybraného chrámu proto, aby si vyslechli svého oblíbeného zpívajícího klerika; na to papežové reagovali ustanovením, že dosavadní sólové části responsoriálních zpěvů a traktů mají zpívat alespoň dva. Snaha o šetření času vedla k tomu, že do novověku vstoupily responsoriální zpěvy zkrácené na jedinou dvojici refrén-verš, a tak to kodifikovala i tridentská reforma. Trakty na tom zůstaly o něco lépe (viz stať Hudební formy mešních proprií 3 – responsoriální zpěv).

Jazyk se s časem mění, s ním i odborná terminologie a to platí i pro církevní hudbu. To, co dostalo logicky opodstatněný název responsoriální zpěv, se v novověku nazývá graduále (v češtině podle vzoru moře, množné číslo tedy také graduále, byť podle latinského originálu by bylo vhodnější a také jasnější graduália), a formálně podobné zpěvy určené pro reflexi čtení při liturgii hodin (konkrétně při matutinu) nesou název responsoria. Zpěvy formálně zcela podobné traktům, zpívané na Bílou sobotu po čtení jednotlivých proroctví, dostaly název kantika (canticum=zpěv).  A termín responsoriální zpěv se v novověku vztahuje na všechny melismatické zpěvy, tedy na trakty, graduália, kantika a ovšem i na zpěvy uvádějící čtení evangelia (v nichž refrén, dle pokynů tridentské reformy zpívaný před veršem i po něm, zhudebňuje slovo Alleluia), o nichž je dostatečně referováno ve výše uvedené stati na internetu.[1] (Pozor, nemíchejme tuto terminologii s pokoncilovým výrazivem, v němž se chaoticky míchá terminologie zpěvních a liturgických forem!) Právě zmíněné zpěvy Alleluia spolu s graduálii a trakty se dohromady nazývají stupňovými zpěvy. Občas se to stává, ale jde o hrubou chybu, že někdo plete stupňové zpěvy s introity, protože ty obvykle znějí během stupňových modliteb (jejich správný název je „modlitby u stupňů oltáře“): stupňové zpěvy se tak nenazývají proto, že by se zpívaly při stupňových modlitbách, adjektivum stupňové u zpěvů je historický relikt z nejstarších dob, kdy se opravdu zpívaly na stupních oltáře.

Než se pro nás, výše zmíněné „zápaďáky“ ustálil počet dvou čtení, bylo jich dříve více. V milánské liturgii, která je velmi stará a nedotkly se jí podstatně úpravy sv. Řehoře Velikého, se zachovala tři čtení. A ve výjimečných případech bylo v římské liturgii zanecháno více biblických čtení, k tomu však byly důvody: příkladem mohou být soboty suchých (kvatembrových) dnů, kdy je sedm čtení (včetně evangelia), ale jsou mezi nimi opravdu výše zmíněné responsoriální zpěvy, a čas k přemýšlení bývá ještě prodloužen tím, že po každém čtení nastává příležitost pro biskupa k provedení příslušného stupně kněžského svěcení. Jiné počty čtení existují i v tradičních orientálních ritech, např. arménský ritus má čtení tři, východosyrský (tzv. chaldejský) čtyři. Jde o rity národů s bohatou liturgickou tradicí a my, „zápaďáci“, kteří se těžko vcítíme do jejich přirozeného temperamentu, máme sotva právo posuzovat, jaké množství textu k vyslechnutí je pro ně optimální. Příznačné je, že ritus nám z východu nejbližší – byzantský – má stejně jako my dvě čtení.

Vývoj v druhém tisíciletí postupně popřel původní duchovní a při tom praktický význam liturgických zpěvů. V každé geografické oblasti probíhaly změny jinak, a tak si všimněme jen situace týkající se naší země. Ta měla jistou nevýhodu v tom, že byla christianizována a civilizována až ke konci epochy, v níž liturgický zpěv opravdu kvetl svou uměleckou i duchovní interpretací; tu u nás mohli vstřebávat jen intenzivně školené duchovní osoby. Laici se účastnili naprosto pasivně – mlčeli. Změna nastala až v pozdním středověku a za renesance, kdy věřící zpívali při liturgii v českém jazyku, a to na texty i melodie většinou vytvořené ad hoc (nejznámější jsou rorátní zpěvy). Jakkoliv to byl vynikající projev proti dnešnímu zmatenému, amatérskému a bezduchému experimentování na věřících, nedosahovalo to zdaleka úrovně původních latinských kompozic, jejich formální struktury a integrace do liturgie i do mysli každého přítomného. Texty, které se měly zpívat mezi epištolou a evangeliem jsou totiž povšechné, na obsah konkrétního právě slyšeného čtení reagují stejně jako na čtení pro jiné liturgické příležitosti (takže málo) a navíc mají mnoho slov, žádné melismatické hudbě nedávají prostor, a tak poskytují věřícím minimální prostor pro přemýšlení na právě slyšené čtení.[2] Když se zejména v 19. století  takový způsob zpěvu zaváděl pro všechny přítomné ve formě tak zvaného lidového zpěvu a v souvislosti s tím se podobné zpěvy skládaly, odňala se možnost reflexe skutečně všem přítomným, snad vyjma těch, kdo „se stranili shromáždění“ a nezpívali. Ovšem ani slyšené melodie, v té době skládané, k reflexi nenabádaly, neboť vycházely z melodických struktur světských kompozic, někdy dokonce té nejnižší úrovně (tzv. služkovské tvorby, mordů čili pouťových písní o hrdelních zločinech, písní tehdy vznikajících tělocvičných spolků, tanečních forem jako mazurky nebo čardáše apod.). Je příznačné, že se v žádné takové písni nevyskytuje strofa určená k evangeliu, která by obsahovala slovo Aleluja, kterým se od dob sv. Řehoře Velikého vítá čtení evangelia.

Sjednocení a kodifikování latinské liturgie v 16. století (v misálu sv. Pia V.), podnícené tridentským koncilem, počítalo s možnými nedokonalostmi a nešvary ve zpěvu během liturgie, a tak stanovilo, že texty všech zpívaných liturgických částí má celebrant potichu recitovat. Pro stupňové zpěvy byl vyhrazen čas hned po přečtení (resp. přezpívání) epištoly a místo u misálu na epištolní straně oltáře. To, co se často nazývá „duchem koncilu“ (ve skutečnosti libovolný a někdy svévolný a subjektivní výklad nejasných formulací koncilních dokumentů) a co v sedmdesátých a osmdesátých létech minulého století prostý lid ironicky nazýval socialistickým optimismem (což tehdy znamenalo nepodložené předpoklady, že vše na veřejnost deklarované jako dobré se automaticky jako dobré uskuteční), vedlo v liturgické reformě z roku 1969 k odstranění uvedené duplicity: celebrant se zpívané texty nemodlí a jakoby předpokládá, že je někdo zazpívá. Že tomu tak nebývá, se může kdekdo přesvědčit. Zatím se snad u stupňových zpěvů ještě nevyskytly takové příšernosti jako u introitů; lze zažít, že celebrant po počátečním hromadném vzbuzení lítosti přečte věřícím introit s úvodem „dnešní introit je…“ . Avšak situace, kdy se člověk chytá za hlavu s myšlenkou „je tohle vůbec možné?“ se vyskytují. Jako příklad lze uvést nesouhlas jednoho duchovního hodnostáře s provedením rorátního zpěvu určeného pro dobu mezi epištolou a evangeliem; nesouhlas odůvodnil tím, že prý je přece jasné, že měl tento zpěv ustoupit tzv. responsoriálnímu žalmu, který je v „pokoncilovém“ ritu zaveden.

S tím responsoriálním žalmem doporučovaným v pokoncilové liturgii, je to vůbec absurdní. Patrně je to jeden ze starozákonních reliktů, které byly do „pokoncilového“ obřadu vloženy (přes všechno deklarování, že ten obřad má být blízký dnešnímu člověku): Židé opravdu po rituální četbě z Mojžíšových knih recitovali nebo zpívali verše žalmu. Responsoriální žalm byl po zavedení tohoto ritu vyžadován na místě graduále při pontifikální mši. A je jasné, že kdejaký regenschori, předseda farní rady nebo dokonce kněz „iniciativně“ rozhodl, že když něco vyžaduje pan biskup, když je přítomen, pak se to bude dělat, i když je pan biskup daleko. Když jsem se jednou zeptal jistého kněze, který novus ordo včetně responsoriálního žalmu vehementně propagoval, proč se vyslovuje tolik veršů žalmu po prvním čtení, poučil mě, že věřící tím dávají souhlas s tím, co slyšeli. Snad každý čtenář těchto řádků chápe, že předkládání biblických textů věřícím při mešní liturgii má mnohem hlubší účel, než aby oni s nimi vyjadřovali souhlas, a že kdyby šlo opravdu jen o ten souhlas, stačilo by ono dosavadní „Deo gratias“ nebo – aby to bylo bližší dnešnímu člověku – „Hurá“ nebo „To berem“.



[1] a také liturgické zpěvy k obětování (offertoria), ale ty se k této stati nevztahují.

[2] Poměrem počtu tónů a slabik, stejně jako vzdáleností od biblických textů mají tyto písně cosi společného se  sekvencemi, které byly s oblibou skládány koncem 1. a v první polovině 2. tisíciletí. Přestože jich vzniklo kolem 5000, Tridentský koncil je skoro všecky z liturgie vykázal a nechal jen 4, jejichž literární i hudební úroveň zhodnotil jako kvalitní: Victime paschali laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion Salvatorem a Dies irae.