Hudební formy mešních proprií 3 – responsoriální zpěv

5. 7. 201216:50


Přejít na 2. díl.

Evžen Kindler

Už od nejstarších dob existuje velmi ozdobný zpěv – většinou veršů vybraných z vhodného žalmu – realizovaný sólistou, (viz [4], str. 372) přerušovaný po každém verši odpovědí lidu, původně stručnou. Literární kvalita textů takových zpěvů dosáhla překvapující úrovně, neboť odpověď byla často neúplná věta (často úryvek verše zpívaného žalmu), která z jazykového hlediska plavně a logicky navazovala na verše zpívané sólistou, jako by byla jejich součástí. Tento zpěv dostal název responsoriální podle latinského slova responsum značícího odpověď, totiž odpověď lidu na zpěv sólisty (viz [1], str. 303, [3], str. 169) V prvních křesťanských dobách, zejména pod vlivem zpěvu mnišských komunit, se zpěv sólisty přenesl na zpěv schóly (resp. jejího menšího výběru) a odpověď lidu byla důkladně propracována a zdobena tak, aby byla i z hudebního hlediska přirozeným pokračováním veršů, jež ji předcházely, takže i její zpěv převzala (např. od celé klášterní komunity) schóla. Do mešní liturgie se responsoriální zpěv dostal brzy jednak ve formě stupňových zpěvů a jednak do části Obětování.

Umístění k Obětování dnes může kdekoho překvapit, avšak bylo opodstatněno faktem, že ve starých dobách nesli věřící vlastní obětní dary (nejen k proměnění ale i k zajištění existence kostela, kléru, farnosti atd.) a mohli při tom těžko zpívat, takže schóla zpívala za ně, k jejich „obětnímu průvodu“ (viz [1], str. 262-263, [2], str. 99, [3], str. 208, kde je zdůrazněn sólový charakter). Jak ubývalo praxe přinášení darů, zkracoval se i zpěv a tridentská reforma stanovila, že se má zpívat jen ta odpověď (viz např. [3], str. 209). V roce 1965 byl dle přibližně tisíc let starých rukopisů vydán notovaný soubor celých původních zpěvů k obětování pro neděle a význačné svátky, nazvaný Offertoirs neumés (doslova Neumovaná ofertoria) a ten byl doplněn a vydán roku 1985 pod názvem Offertoriale triplex [5] (Trojitý ofertoriál – podle toho, že má tři verse notovaných melodií), takže příležitostně lze větší část původního zpěvu použít i dnes, např. když je mše sv. s okuřováním.

Účelem stupňových zpěvů byla a je v první řadě služba zpívající schóly, totiž podpořit věřící v meditaci o tom, co právě slyšeli v epištole ([2], str. 99-100). Tím nechceme budit zdání, že zpívající nemají mít k tomu, co zpívají, vnitřní, osobní vztah. Jak uvidíme, naopak, příležitosti  k tomu mají mnoho, avšak právě tím, že poslušně a při tom upřímně a s vnitřním prožitkem zpívají, slouží sluchu i intelektu ostatních tak, aby se lépe usebrali a v myšlenkách soustředili nad tím, co slyšeli. Mohli bychom obrazně říci, že je to jako kvalitní varhanní hudba, která nemá odtáhnout pozornost od liturgie na sebe, nýbrž vést k usebranosti ty, kdo ji slyší. Hlavní působnost je zde hudba, ale – na rozdíl od varhan – melodie přece jen zhudebňuje několik slov, obvykle z verše žalmu. Poměr počtu tónů k počtu slabik je tedy mnohem větší než dva, některé slabiky bývají zhudebněny i sedmdesáti tóny! Takový melodický úsek se nazývá melisma (řecký termín příbuzný našemu slovu melodie). Je třeba dodat, že stupňové zpěvy mají často (mj. každou neděli) dvě složky, nejčastěji graduale a aleluja, které je v době předpostní a postní a výjimečně i jindy nahrazeno traktem. Traktus má jinou formu než historicky chápaný responsoriální zpěv, neboť nemá odpovědi, nýbrž jen verše, avšak poměr počtu tónů k počtu slabik je v nich také velký, a proto se traktus počítá k responsoriálnímu zpěvu. Graduale bylo původně zpíváno s více verši, v praxi se postupně verše i opakovaná „odpověď“ na ně vytrácely a, tridentská reforma zafixovala jen původní odpověď následovanou prvním veršem (viz [3], str. 171).

Aleluja (nazývejme tímto zčeštěným slovem zpěv na text slova Alleluia, verše a – pokud nenásleduje sekvence – opakovaného slova Alleluia) je zpěv žalmu, v němž zhudebněné slovo Alleluia bylo původně tou odpovědí. Také on byl postupně zkracován redukováním poštu veršů. Dnešní tvar odpovídá tedy schématu odpověď-verš-odpověď. Sama odpověď byla ovšem už v dávných dobách melodicky propracována: začátek Allelui- byl zhudebněn jednoduše (aby identita slova nebyla v melismatech ani trochu utajena), zatím co poslední slabika –a se zpívala (a je tak dosud v liturgických knihách zachována) na bohaté melisma (obsahující až půl stovky tónů), které bylo nazýváno jubilus ([2], str. 100, [3], str. 191 – jubilare je pozdně latinský výraz pro naše slavit, radostně výskat, opěvovat apod.) nebo – řídčeji – vocalis (čteme vokális).

Jubilus je typická ilustrace toho, jak důležitou roli má v těchto zpěvech melodie oproti textu. Pokud se někomu zdá, že je hudby přece jen příliš, pak ho můžeme uklidnit např. informací, že v milánské liturgii (také latinské, avšak starší, než je římská) jsou jubily mající i více než dvě stě tónů a v ethiopských klášterech se jubilus zpívá i dvacet minut. A stojí za to znát, co o jubilu napsali ti zkušenější. Tak svatý Augustin napsal: „Když se člověk ve svém povznesení raduje, pak od slov, která stejně nelze vyslovit ani pochopit, přejde k jistému povznesenému hlasu beze slov, takže je tím hlasem nejen dáno najevo, že opravdu vyjadřuje radost, ale že je naplněn tak nesmírnou radostí, že slovy nelze vyjádřit, z čeho se raduje”. A dává radu (všimněme si, jak je logicky pevně stavěna): „Nehledej slova, jako bys mohl vyjádřit, co Boha potěší, ale zpívej jubilus, vždyť právě jím se dobře zpívá Bohu; jubily jsou znamením, že ze srdce vychází něco, co nelze říci slovy. A komu přísluší zpívat jubily, když ne nevýslovnému Bohu? Nevýslovné je to, co nemůžeš říci, a jestliže to nemůžeš říci a nemáš mlčet, co zbývá než jubily, aby se srdce radovalo beze slov a aby nebyla obrovská šíře radosti omezována slabikami?“ ([1], str. 340, [3], str. 192-193).  Sv. Augustin nám ale dává i najevo, že nejde o nějaké esoterické, gnostické či pošahané, navenek jakoby charismatické, jevy: přirovnává totiž zpěv Alleluia k radostnému jásání námořníka při přistání a jubilus ke zpěvu bojovníka, a také píše: „Když ti, kdo zpívají při žních nebo na vinici nebo při nějaké úchvatné práci, začnou být radostně povzneseni slovy písní, jsou často naplněni takovou radostí, že ji nemohou vyjádřit slovy, a tak se odvrátí od slabik slov a pokračují zpíváním jubilů“ (viz tamtéž). O něco později napsal Magnus Aurelius Cassiodorus o melismatech, že „je to dar přinášený církví, vhodně přizpůsobený svatým slavnostem. Jím se zdobí jazyk zpěváků a jím dává radostnou odpověď dům Boží. Jako by se nevyčerpatelné dobro v stále se měnících melismatech obnovovalo“ ([3], str. 192). A více než osm set let po sv. Augustinovi napsal Durande de Mende (+1286): „Slovo je krátké ale vokalis přebohatý; neboť radost je příliš veliká, než aby se dala vyjádřit slovy“ ([1], str. 340).

Pro úplnost ještě dodejme, že velmi zřídka se k obvyklým stupňovým zpěvům připojí sekvence, což je ovšem pozdní forma zpěvu (nepatří striktně pod kategorii gregoriánského chorálu), takže diskutovat o tom, zda patří pod responsoriální či antifonální zpěv, nemá smysl. Sekvence byly velmi oblíbeny od konce prvního tisíciletí, kdekdo je skládal, jejich umělecká i teologická úroveň klesala, někdy jejich zpěv hraničil až s pověrčivostí, a tak tridentská reforma povolila jen čtyři (Lauda Sion, Veni Sancte Spiritus, Victime paschali a Dies irae) a papežské rozhodnutí později (v roce 1727) vložilo do misálu pátou, Stabat Mater (původně hymnus), která byla přes sto let bez liturgického nápěvu – ten složil až benediktin P. Jausions (+1868 – viz např. [1], str. 411).  Pro jejich dnešní malý počet v liturgické praxi se sekvencemi v této stati už víc nezabýváme. A dále ještě pro úplnost dodejme, že aleluja se zpívalo (a zpívá) takto: vedoucí schóly zazpívá Alleluia, ale bez jubilu; tím určí ostatním polohu, v níž mají zpívat, a oni to, co právě slyšeli, opakují a pak hned, aniž by se nadechli, pokračují s jubilem. Takže před veršem zazní slovo Alleluia dvakrát a dvakrát je proto vytištěno i v misálu. Hlavní důvod je tedy praktický (nikoliv estetický), totiž dostat všechny zpívající rychle a plavně do nové intonační polohy, která se totiž může od polohy předcházejícího graduále z čistě hlasových důvodů lišit. Že jubilus má být přítomen bez nádechu, plyne z následujícího důvodu: kdyby tomu tak nebylo, potom ti, kdo by zpěv slyšeli, by měli podvědomý špatný pocit cítili, že celá schóla opakovala to, co jí bylo předzpíváno, a chtěla tím přestat, ale pak si uvědomila cosi jako „Jejda, vždyť my jsme si zapomněli na jubilus“, a tak jubilus honem přidala.

V mešní liturgii tedy pokrývá responsoriální zpěv stupňové zpěvy a ofertoria. V jiných liturgických útvarech pak existuje forma zvaná přímo responsorium (konkrétně v matutinu a též např. v obřadech připojených k mešní liturgii na Hromnice a na Květnou neděli). Avšak pozor, v některých částech oficia (nešporách, laudech) existuje tzv. responsorium breve (krátké responsorium), které má s vlastními responsorii společnou strukturu opakování, avšak postrádá melismata a není určeno k podpoře meditace, a tedy ani nepatří pod responsoriální zpěv, jak je běžně v oblasti gregoriánského zpěvu (viz výše) charakterizován.

Tento paradoxní jazykový jev, totiž že něco se jmenuje malé responsorium a při tom to není responsoriální zpěv, je typický pro mnohé (nejen liturgické a nejen theologické) obory – vývoj oboru poněkud zamíchá i s jeho terminologií. Ovšem zdaleka nejvíc zamíchala s terminologií reforma po druhém vatikánském koncilu. V Graduálu Pavla VI. (tj. v knize chorálních zpěvů prohlášených za liturgické), úředně schváleném [6] arcibiskupem Bugninim roku 1972 pro „pokoncilovou“ mešní liturgii, jsou zpěvy k obětování nelogicky označeny jako antifony. Později byl rozšířen pokyn nezpívat při biskupské liturgii graduale nýbrž na vzorec žalm prokládaný antifonou. Byl to hybrid – na jedné straně žalm zpíval sólista, takže to dostalo vlastnosti responsoria, avšak zpíval to jednoduše na vzorec jako to zpívaly a zpívají sbory v antifonálním zpěvu; bylo to nazváno responsoriálním žalmem Tedy opět zpěv, který nese přívlastek responsoriální ale není to responsoriální zpěv. Nechci zde rozebírat odpověď na otázku, jak si při tom všem má jeden najít chvilku na reflexi biblického textu, který těsně před tím slyšel, a jen doplním, že mnoho duchovních správců usoudilo (nebo k tomu bylo přitlačeno diecézními pokyny), že když se něco takového doporučuje pro mši sv. celebrovanou biskupem, pak by se to mělo aplikovat i na ně, nebiskupy (pokud se ovšem alespoň trochu zpívá), takže graduale se v graduálu Pavla VI vyskytlo jako zbytečně potištěný kus mnoha jeho stránek (sám jsem se setkal s případem, kdy mě jeden zahraniční arcibiskup upozornil, že mám předkoncilový graduál, když je v něm graduale a ne responsoriální žalm, a docela se podivil, když jsem mu ukázal titulní list s vytištěným názvem Graduale romanum Pauli PP. VI.).

Podobně to po koncilové reformě dopadlo s Aleluja, i tam – pokud se vůbec zpívá – se jediný verš odrecituje na vzorec (nebo dokonce na jednom tónu) a slova Alleluia na začátku a na konci se v nejlepším případě zazpívají co nejjednodušším způsobem, často opakovaně, ale samozřejmě bez jubilu. Služba věřícím spočívající v podpoře myšlenek na to, co právě slyšeli, je ta tam. Stejně se odbývají i slova, která byla z traktu (zůstává obvykle jediný verš).

Shrňme výše uvedené poznatky. Tradiční liturgie dává antifonálnímu zpěvu místo v částech introit a communio, a responsoriálními zpěvu ve stupňových zpěvech a v ofertoriu.  To může a mělo by sloužit jako racionální argumentace proti některým nedorozuměním v konkrétních případech liturgického zpěvu při tridentské mši sv. Byly zde uvedeny dva druhy nešvarů – jednak jsme právě upozornili, že pokoncilová liturgie zavedla do chápání zpěvních forem zmatek a nedůslednost, a jednak jsme (v úvodu) poznamenali, že i tridentská liturgie podléhala ve své praxi nedokonalostem. A je zajímavé, jak se oba tyto druhy nedokonalosti někdy docela shodují. Na příklad odrecitování introitu na jednom tónu z jediného důvodu, že pravidla tridentského obřady vyžadovala, aby zazněl, je velmi podobné tomu, když v novém mešním ritu celebrant uvede (mluvený, ne zpívaný) text introitu slovy „Dnešní introit je“, tedy jako by oznamoval něco, co s průběhem mše svaté má tolik společného jako jiná oznamovaná fakta. Nebo starý hřích odbývání (resp. degenerace) předepsaného graduále formou pouhé recitace jeho textu se velmi blíží jeho náhradě „responsoriálním žalmem“. A podobně je to s degenerací traktů a zpěvů Aleluja na antifonální formu: až na rozdíl v jazycích (latina – čeština) není téměř rozdílu mezi tím, když se před víc než půlstoletím aleluja odrecitovalo na jednom tónu (tedy fofrem: Alleluia, alleluia, slova verše, alleluia) a když se dnes odzpívá (jednoduše, bez jubilu) slovo aleluja (eventuelně třikrát), pak buď na jeden tón nebo na omletý žalmový vzorec slova verše a pak opět aleluja. S tím se ovšem ztrácí i účel a duch původních responsoriálních zpěvů a ztrácí se i služba schóly ostatním přítomným věřícím, dokonce jako by jim zpěváci chtěli naznačit, že o jejich schopnostech zamyslet se nad právě přijatým čtením biblického textu si nedělají žádné iluze, přesto však zpívané texty odrecitují, protože se vyslovit mají, sice ne vždy na jednom tónu jako při předkoncilových nešvarech, nýbrž na žalmový vzorec (který má s recitací na jednom tónu společnou právě onu výhodu, že se předepsaný text zpěvem „rychle sfoukne“).  Zpěv tak dostává pouze formu časové výplně nebo v o něco málo lepším případě – jak někdy zdůrazňují snaživí liturgičtí skorospecialisté – zpěv je symbolem jednoty v souhlasu s čteným biblickým textem; selským rozumem ovšem dojdeme k poznání, že jde o symbol jednoty ne o mnoho oduševnělejší, než je např. symbol jednoty u vojska vyjádřený pořadovým krokem nebo zvoláním „Zdar, soudruhu generále“z doby před rokem 1989. Nenechme se také zmást různými zkrácenými a zjednodušenými versemi gregoriánského chorálu, byly vymýšleny a vydávány souběžně s přípravou a pak prováděním liturgické reformy z roku 1969, a to v marné snaze uchovat alespoň něco z původní vypracované hudební složky mešního obřadu.

Zde je třeba upozornit na dvě výjimky, které dovolují zazpívat extrémně dlouhé trakty na první postní neděli a na neděli Květnou; první má 13 veršů, druhý ještě o jeden víc (místo obvyklých čtyř). V novějších vydáních Usuálu [7], což je velmi solidní „příručka“ obsahující vše potřebné pro mše svaté i oficium na neděle, svátky a některé další příležitosti, jsou pro oba trakty, jež by trvaly mnoho minut, uvedeny alternativy ve formě zpěvu na žalmový vzorec (tractus in tono pslmodiae – [7], str. 8* a str. 597). Podobné alternativy jsou tam nabídnuty také pro dva dlouhé zpěvy před velkopátečními pašijemi, jež jsou v Ordo instauratus (viz výše) nazvány poněkud nemístně Responsorium ale do r. 1955 figurovaly pod názvem trakty (viz [7], str. 723 a 725).  Zdůrazňujeme, že jde o alternativy opravdu enormně dlouhých zpěvů, takže  rozšiřovat jejich obor působnosti na kratší zpěvy by bylo velmi nezodpovědné.

Na rozdíl od výtvarného umění, kde obrazy a sochy svatých stejně jako abstraktní formy gotického lomeného oblouku, barokního akantu, mramorového sloupu, kasulového okna apod. jsou jen podněty k „nábožnému pozdvižení mysli k Bohu“ (jak zní definice modlitby), je hudba přímo složkou tohoto pozdvižení, ať už pro ty, kdo ji zpívají nebo pro ty, kdo ji slyší (pokud někdo provozuje hudbu při liturgii za jiným účelem, hřeší vlastně způsobem, který byl ve zpovědních zrcadlech pro mládež vyjádřen větou „modlil jsem se nepobožně“). Na projevy výtvarného umění, pokud se někomu nelíbí, je možno se nedívat, ale poslechu hudby se vyhne jen neslyšící. Je tedy nutno její kvalitě věnovat specielní pozornost a péči. Když někdo během „tridentské“ mše sv. při zpěvu rozhodne něco ukrátit, zjednodušit resp. odbýt (případně s odkazem, že se to „tak před reformou dělalo“), přibližuje realizaci tohoto obřadu směrem k nešvarům obřadu „pokoncilového“ (a tím se odvrací od původního záměru mít co nejvíce užitku z tradiční mše svaté), podobně, jako když se někdo snaží adaptovat správný zpěv gregoriánského chorálu směrem k dnešním „pokoncilovým“ formám s odůvodněním, že „se to tak dnes dělá“. A dodejme, že toto nebezpečí existuje, neboť řada zájemců i nadšenců pro zpěv při tradiční mši sv. je velmi málo informována o skutečných pravidlech zpěvu (a nejen zpěvu) pro tuto liturgii a někdy dokonce dnešní manýry podvědomě do tradiční liturgie přenáší – setkal jsem se např. s tím, že i při nejlepších úmyslech a lásce k tradiční mši svaté byly invokace v Kyrie automaticky zpívány jen dvakrát, že graduále bylo zpíváno před epištolou a až Aleluja po ní (nebo bylo něco z toho prostě vynecháno), že Pater noster zpíval s celebrantem lid (případně s celebrantovým souhlasem „Jen ať si zazpívají“) nebo že varhaník nechal svůj nástroj zahřmít hned po Ite missa est, aniž by nechal celebranta udělit nahlas požehnání. Mezi nešvary a nepochopení patří i různé deformace responsoriálního zpěvu, jako např. to, že se sice alleluia zpívá i s jubilem, avšak verš se zanotuje na žalmový vzorec, příslušný antifonálnímu zpěvu. Pro takovou kombinaci existuje přirovnání, že je to jako zapřáhnout do valníku kravičku a traktor – ona (reprezentujíc antifonální zpěv) traktoru (reprezentujícímu responsoriální zpěv) nejen nepomůže, ale překáží mu, a tak likviduje jeho přínos.

Je pravda, že leckdy se podobné nešvary vyskytují jako důsledek nezkušenosti schóly a v tom případě je lépe to připustit, než – ve snaze povolit jen to naprosto dokonalé – nezpívat vůbec nebo připustit ještě větší nešvary. Avšak je třeba, aby si každá podobná schóla uvědomovala, že má část zodpovědnosti za modlitbu věřících, a tedy že jejím úkolem je i stálé zdokonalování zpěvu, který do sluchu ostatních přítomných posílá. A je i třeba, aby každý, kdo má do hudby při tradiční mešní liturgii co mluvit, věděl. že by vůči této liturgii bylo velmi nezodpovědné, kdyby se existující nedokonalosti vydávaly za normu.


[1]  P. Dominicus Johner: Wort und Ton im Choral, Breitkopf und Haertel, Lipsko, 1953

[2]  M. Venhoda: Úvod do studia gregoriánského chorálu. Vyšehrad, Praha, 1946

[3]  Paolo Ferretti, O.S.B.: Estetica gregoriana, Volume primo. Pontificio istituto di musica sacra, Řím, 1934

[4]  A.-G. Martimort et al.: Handbuch der Liturgiewissenschaft, díl I. St. Benno-Verlag, Lipsko,1965

[5]  P. Rupert Fischer OSB (editor): Offertoriale triplex cum versiculis. Solesmes, Sablé sur Sarthe, 1985

[6]  Graduale triplex seu Graduale romanum Pauli PP. VI cura recognitum & rhythmicis signis a solensibus monachis ornatum, Solesmes, Sablé sur Sarthe, 1979

[7]  Liber usualis missae et oficii pro dominicis et festis cum canto gregoriano…Desclée, Tournai, 1964