Hudební formy mešních proprií 2 – antifonální zpěv

13. 6. 201211:55


Přejít na 1. díl.

Evžen Kindler

Jakákoliv odborná komunikace potřebuje odborné termíny. Ty se často přebírají nebo alespoň odvozují od slov cizích jazyků, která v odborné komunikaci dostávají svůj specifický obsah. Někdy je jedno slovo základem více odborných termínů a pak mohou v komunikaci s nimi nastat nedorozumění a zmatky. Pro další vysvětlení potřebujeme ujasnit si termíny „antifonální zpěv“ a „responsoriální zpěv“.

Adjektivum antifonální je odvozeno od slova antifona a v učebnicích hudebních forem se lze dočíst, že označuje „vložku“. Tento výklad je extrémně povrchní, ovšem povrchnosti autorů takových učebnic, kteří musí dát dohromady výklad hudebních forem od dechovky přes symfonii až případně po javanský gamelang, se nelze divit. Anti je původně řecká předložka resp. předpona odpovídající našemu proti, a fón je kořen řeckých slov vztažených k znění, zvuku, hlasu, tónu apod. A – jak nás informují odborníci v liturgickém hudbě (viz např. [1], str. 266-267, [2], str. 98, [3], str. 289-291, [4], str. 353-354) – antifonální zpěv znamenal původně zpěv dvou sborů sedících či stojících proti sobě a zpívajících střídavě verše žalmu nebo biblického kantika s tím, že na počátku a pak za každým veršem společně zpívali kratší „vložku“, která se v průběhu celého žalmu či kantika neměnila. Tato „vložka“ se nazývala hypopsalmos (řecky cosi jako „k žalmu“) a později dostala název antifona. Je to tedy vložka velice speciální. (Když se např. na svatbě zazpívá árie Rozmysli si Mařenko z Prodané nevěsty, nestane se tato „vložka“ antifonou!)

Aby bylo možno při takovém opakování zazpívat žalm celý, musela být antifona hudebně jednoduchá; poměr počtu tónů k počtu slabik byl přibližně jedna až dvě ku jedné (tj. v průměru byla jedna slabika zhudebněna jedním až dvěma tóny). Dalším důvodem pro jednoduchost bylo, že antifonu měli zpívat všichni, kdo zpívali alternující verše žalmu, tedy mnoho lidí nikoli skupinka školených zpěváků (čtenáře jistě napadla představa, že ty dvě proti sobě stojící či sedící skupiny zpívajících jsou mniši nebo kanovníci v chórových lavicích presbytáře – ano, bylo to tak). Přesto se později zpěv žalmu zkracoval, a to tak, že antifona se zpívala jen na jeho začátku a na jeho konci (tak je to dodnes praktikováno na příklad při nešporách), a ještě v raném středověku se takto zpíval žalm při papežově příchodu a oblékání do parament v římském chrámě při stacionárních bohoslužbách (viz např. poznámky začínající slovem „shromáždění“ v Schallerově misálku  ke mším sv. od neděle Devítník do konce velikonočního týdne – [5], str. 179-542 ) a při podávání sv. přijímání věřícím.

Ovšem i v těchto případech zpěv žalmu býval stále ještě příliš dlouhý, a tak se z něho zpívaly verše jen tak dlouho, dokud bylo třeba, a po skončení doprovodné akce se ještě dodávala doxologie (Gloria Patri…), pak teprve antifona a tím zpěv skončil. Zkracování v pozdním středověku však pokračovalo, a tak tridentská liturgická reforma stanovila, že při přijímání věřících se má zpívat jen odpovídající antifona (nazývaná už v té době communio, viz [3], str. 291, [4], str. 454) a z žalmu nic a na začátku mše svaté jen jeden verš a doxologie; pro celou tuto strukturu antifona-verš-doxologie-antifona se ustálil dnes běžně používaný název introit (v tomto ohledu postoupila ještě dál praxe po reformě z roku 1969, kdy se vynechává jak verš, tak doxologie a ovšem i opakování antifony, avšak krátkou dobu před touto reformou, např. v novém řádu liturgie sv. týdne Ordo Hebdomadae Sanctae instauratus z r. 1955, se na Zelený čtvrtek nabídlo zpívat „ad libitum“ i tři verše žalmu k introitu a až 65 žalmových veršů ke communiu pro případ, že by byl větší počet komunikantů, takže nezávisle na té reformě už existovala tendence návratu k dřívější praxi).

Antifonální zpěv je zpěv původních antifon, doplněných případně verši žalmu (resp. kantika) a doxologií, a zachovává tedy přibližně poměr slabik a tónů zmíněný výše. Lze říci, že jeho slova i jeho nápěv působí na zpívající i poslouchající stejnou intenzitou, čili že slova i tóny jsou v jisté vzájemné rovnováze. Antifonální zpěv má ryze sborový charakter (na rozdíl od sólového), což zdůraznil např. dřívější president papežského ústavu pro posvátnou hudbu Dom Ferretti v [4], str. 288. Z předchozího rozboru vyplývá, že introit a communio jsou příklady antifonálního zpěvu, avšak – na rozdíl od mešního ordinária, které se téměř nemění – se tyto dva zpěvy mění každý den, a tak jsou v dnešní době obvykle zpívány schólou, byť jsou účasti lidu otevřeny, což se ve výjimečných případech daří někde uskutečnit (zatím ovšem mimo standardní strukturu mešní liturgie, např. na Bílou sobotu populární antifona na třikrát opakované slovo Alleluja v závěrečných laudech, nebo na Hromnice antifona Lumen ad revelationem gentium).

Přejít na 3. díl.


[1]  P. Dominicus Johner: Wort und Ton im Choral, Breitkopf und Haertel, Lipsko, 1953

[2]  M. Venhoda: Úvod do studia gregoriánského chorálu. Vyšehrad, Praha, 1946

[3]  Paolo Ferretti, O.S.B.: Estetica gregoriana, Volume primo. Pontificio istituto di musica sacra, Řím, 1934

[4]  A.-G. Martimort et al.: Handbuch der Liturgiewissenschaft, díl I. St. Benno-Verlag, Lipsko,1965

[5]  P. M. Schaller, OSB (ed.): Římský misál, 3. vydání. Opatství emauzské, Praha, 1940, 4. vydání, Rupp, Praha, 1947