Tradiční mše svatá – výtvor pro barokní dobu? (3)

30. 8. 201122:57


Přejít na druhý díl.

Tridentská mše svatá a odkaz umění

Evžen Kindler

Umělecká liturgická díla vytvořená po tridentské reformě a běžně aplikovaná do roku 1969 občas vyvolávají dojem, že tento mešní obřad byl „šitý na míru“ jen dobám baroka a romantismu. Sám dojem spočívá na vratkém základě, a stejně i obvykle citované umělecké epochy, a proto se ke vztahu tridentského ritu a umění obraťme s poněkud podrobnějším rozborem.

Nejprve si však musíme uvědomit, že umění vyrůstá z velmi mnoha navzájem protichůdných požadavků a ty mohou podněcovat protichůdná hodnocení. Mezi takovými protichůdnými dvojicemi je jedna základní a pro všechna umění společná – totiž že opravdové umění musí hmotnými prostředky sloužit duchovním hodnotám a vyjadřovat je. Existuje však mnoho dalších takových dvojic protikladných požadavků – uveďme pět z nich:

(1) upřímné vyznání autorů na jedné straně proti co nejobecnější sdělené pravdě na straně druhé,

(2) hluboký prožitek autorů proti požadavku dopadu přijetí se strany co nejširšího pléna konsumentů,

(3) sdělení něčeho nového proti očekávání toho už navyklého,

(4) adaptace na specifickou subjektivitu každého jednotlivého konsumenta proti cíli spočívajícímu v co největším jejich sjednocení a

(5) finanční nároky vztažené k realizaci uměleckého díla působící proti finančním nárokům přicházejícím odjinud.

Čím větší je umělec, tím spíše tyto a další obtížně zvládnutelné protichůdné faktory zvládne, avšak opravdu velkých umělců není mnoho, takže i v případě toho z hlediska víry nejvznešenějšího umění – umění liturgického, na němž se podíleli umělci nejrůznějších kvalit (nejen ti největší) – musíme připustit více disproporcí mezi jeho plody a liturgií samotnou, než by se mohlo na první pohled zdát.

Jen stručně se dotkněme architektury. Chrám musí být postaven tak, aby nespadl a stavět lze jen tolik, na co existují finanční, materiálové a pracovní zdroje; specielně u těch, kdo o umění vědí něco ale ne mnoho, vznikne občas povrchní (a absurdní) pocit, že tridentská mše svatá do bytelných a povznášejících středověkých kostelů sice nepatří, ale slaví se tam proto, že ekonomické důvody nedovolovaly vždy gotické chrámy bourat a na jejich místě stavět barokní, pro které dle už zmíněných chybných názorů byla tridentská liturgie „šita na míru“. Tento pocit nemá ovšem odůvodnění; jak už jsme uvedli ve stati Z historie tridentské mše svaté: tridentská reforma navázala přece na to, co už existovalo staletí před ní, a co bylo dávno před ní praktikováno i v předtridentské architektuře. Někdy lze slyšet, že v epoše barokní architektury se úcta ke Kristovu svátostnému tělu umělecky tak zdůrazňovala obrovskými a zdobenými oltáři, že pozorovatel ztratil vztah mezi pokleknutím a tou malou bílou hostií, protože podvědomě vnímal pokleknutí jako vcelku pochopitelné ohromení nádherou a velikostí oltáře. I když lze tuto námitku chápat jako typický příklad přecenění jedné stránky výše zmíněných protichůdných požadavků na úkor druhé, stačí vědět, že nádherně zdobené velké oltáře byly stavěny už před tridentskou reformou (např. u nás populární levočský oltář), takže množství těch pozdějších, zejména barokních, na ní nezávisí. A přiznejme si, že pro obětní stoly, inspirované pokoncilovou reformou, by bylo možno aplikovat stejnou námitku.

To, že představa o celebrování čelem k lidu ve starých dobách je omylem nedávné doby, bylo už tak často opakováno, že to nebudeme znovu zdůrazňovat (viz např. [1] na těchto internetových stránkách, kde jsou i další odkazy). Čtenáře však může zajímat, že oltářní mřížka, jejíž horlivé bourání se často odůvodňovalo požadavky pokoncilové liturgie, je jen nepatrným zbytkem konstrukce, pro kterou se ustálil původně německý termín Lettner a  k jejíž likvidaci dala popud právě tridentská liturgická reforma. Lettner je bytelná zeď oddělující presbytář od chrámové lodě (prostoru pro lid), jen s malými průhledy do presbytáře, často tak mohutná, že se na ni mohla umístit skupina zpěváků. Byl to právě tridentský koncil, který je za zánik lettnerů „zodpovědný“, a to požadavkem, že lid musí vidět na oltář [2]. A že nejde o nějaký „barokní“ požadavek, plyne mimo jiné i z faktu, že otevřený pohled na oltář existoval už před dobou lettnerů, jak nám ukazují některé zahraniční středověké kostely nebo starokřesťanské baziliky. Paradoxně se lettnery dodnes zachovaly tam, kde by to neinformovaný věřící nejméně čekal: v některých evangelických chrámech např. v severní části Německa (Naumburg, Erfurt) nebo v Anglii!

I když i s rouchy mohou být finanční problémy, jsou přece jen levnější než stavby, a tak jsou nasnadě umělé myšlenkové konstrukce, podle nichž se na textilu změny v liturgii projevily výrazněji. Zdobení vrchního roucha, kasule (ornátu) se k příležitosti toho nejcennějšího, co se na světě koná, totiž mešní oběti, vždy nabízelo ([3], str. 116). Hlavní technologie zdobení – vyšívání – zvyšovala při použití přirozených materiálů hmotnost roucha už od starších dob a byla tak příčinou zvětšování výstřihů pro celebrantovy paže – přes gotické formy ponechávající ještě splývání přes ramena, k dalším formám dodnes používaným, kde přední a zadní složka kasule se stýkají až na ramenou a po stranách nechávají zcela volno; za baroka však místy šlo toto zmenšování váhy ještě dále a obě části, spojeny čímsi jako ozdobným límcem kolem krku, se zúžily až na šířku jakýchsi širších štol, od toho límce podle osy těla dolů splývajících. Tento střih byl však tak efemérní, že ho lze pozorovat jen na některých barokních obrazech svatých kněží; nepřetrval ani do 19. století. Vývoj kasule obvykle používané v tridentské mši svaté není tedy jejím důsledkem, nýbrž důsledkem vývoje textilního umění, o čemž svědčí i to, že když moderní textilní materiály i technologie jejich zdobení umožnily snižovat hmotnost zdobených textilií, vrátila se obliba gotických forem, a to o několik desetiletí před reformou r. 1969.

Snad nejvíce představ o „historické podmíněnosti“ tridentské mše svaté způsobila hudba. U drtivé většiny těch, kdo by o hudbě při liturgii (nejen tridentské) měli s autoritou rozhodovat, lze sice pozorovat v hudbě nevzdělanost, bezradnost, neschopnost a nezájem posuzovat konkrétní hudební výtvory, přesto však se lze tu a tam setkat se snahou – více živelnou než uvědomělou – o „přizpůsobování mentalitě dnešního člověka“; v případě tridentské mešní liturgie se často použije to, co už pro ni bylo před koncilovou reformou vytvořeno, zejména z 18. století, čímž se ovšem podporuje iluze, že tridentská mše sv. byla podstatně spojena s „barokní“ společností (termín je v uvozovkách, ona totiž ani ta hudba 18. století nebyla vždy barokní, nýbrž klasicistní, ale takové jemnosti už bývají za hranicí chápání těch, kdo její liturgický kontext posuzují).

Než přistoupíme k vysvětlení, jak to se vztahem mezi tridentskou liturgickou reformou a hudbou bylo, musíme upozornit na dvě věci. Předně, když je něco jasně formulováno, pak se proti tomu dá i jasně argumentovat. A tak se „jasně“ argumentuje proti tridentské reformě, že umožnila, aby do ní  „barokní“ hudba vnesla operní a jiné světské, tedy neliturgické prvky. Porovnejme však tuto situaci s dneškem, kdy se nabízí hodnotit hudbu pokoncilové reformy: pokud hudba nezmizela z liturgie úplně, vnášejí se do ní také neliturgické prvky, sice ne operní, nýbrž z diskoték, kaváren, filmových kýčů a případně i z deštných pralesů, a dělají se experimenty (na které se výborně hodí ironické upozornění, že experimenty se v jiných případech ověřují nejprve na myších), při čemž téměř žádná církevní autorita není schopna se pevně vyjádřit nejen k tomu, co je lepší a co horší, ale dokonce ani k tomu, zda má konkrétní hudební dílo k liturgii vůbec vztah (mohli jsme se o tom pádně přesvědčit např. po ostudné produkci před svatým Otcem předloni ve Staré Boleslavi a diskusích, které následovaly – viz [4], poslední odstavec, [5], [6]). Tedy – jak jsme naznačili v druhé větě tohoto odstavce – už sám fakt, že mohou být formulovány konkrétní námitky proti hudebním dílům vzniklým ve spojení s tridentskou mší svatou, zatím co v případě pokoncilového ritu je mlha, mlha a jen mlha, jsou tyto námitky svědectvím o kvalitě tohoto obřadu.

A za druhé, zatím co do farních kostelů jsou často vnucovány pokyny o aktivní účasti lidu a přesného dodržování liturgických textů, vedoucí až třeba k zákazu rorátních zpěvů, v katedrálách a klášterních chrámech, tedy tam, kde by to jeden nejméně čekal, se přece jen občas ta „barokní“ hudba přes všechny výhrady proti ní při pokoncilovém ritu provozuje – přes stále opakované pokyny o aktivní účasti lidu se v takových případech přenese na kůr právě to, čeho by se lid mohl nejspíše účastnit, totiž ordinárium, tedy stálé texty mešního obřadu. I to svědčí (mimo jiné), že s tou „historickou podmíněností“ tridentské mše sv. to není tak jednoduché, jak by se mohlo při povrchním posuzování zdát.

Papež Řehoř XIII. (1572-1585)

Ve skutečnosti se tridentská reforma snažila i v oblasti hudby zafixovat to, co se dlouhá léta osvědčovalo před ní. Byl to gregoriánský chorál se svou úžasnou jednotou ve zpěvu a s melodií svobodnou od harmonie i opakujícího se taktu. Jenže – na rozdíl od liturgických textů, jejichž způsob zápisu se v podstatě od konce starověku neměnil – u hudby se měnil nejen její zápis (ten dokonce v počáteční epoše gregoriánského chorálu vůbec neexistoval) ale i její provádění a interpretace případného zápisu. To platilo i pro gregoriánský chorál, od něhož se během osmi století jeho existence hudba novověku tak vzdálila (viz např. [7], str. 10), že – nebojme se to říci – gregoriánský chorál byl od ní tak daleko jako třeba výtvarné umění. Tridentský koncil sice stanovil, že zpěvy náležející ke gregoriánskému chorálu mají být zpracovány, revidovány a jednotně vytištěny, avšak „nebyli lidi“. Rytmiku gregoriánského chorálu, zákony jeho melodiky a jeho vztah ke slovní dikci totiž už nikdo neznal. Při vši úctě k Palestrinovu géniu i k papeži Řehoři XIII. lze říci, že když on r. 1577 uvedeného skladatele pověřil, aby se „reformy“ gregoriánského chorálu ujal (stručně řečeno podle pravidla Vy jste výborný hudebník, chorál je také hudba, tak mu musíte rozumět nejlépe ze všech), mělo to podobné opodstatnění, jako by k tomu pověřil dejme tomu malíře Tintoretta (podle pravidla Vy jste výborný umělec, chorál je také umění, tak mu musíte rozumět nejlépe ze všech). Výsledek se dostavil až v roce 1614 pod názvem medicejská edice a byla to žalostná sbírka nepochopení (viz např. [8], str. 163).

Přes to vše si i ona zachovala jistou krásu původního gregoriánského chorálu – svědčí o tom na příklad výrok W. A. Mozarta, že by dal všechnu svou slávu za to, kdyby mohl říci, že je skladatelem preface ([9], str. 4). Tato krása však byla tak přikryta dobovými nedorozuměními, že ji dokázal postihnout jen takový hudební génius jako Mozart, zatím co se ostatní snažili zpívat gregoriánský chorál podle pro ně dost nesrozumitelných not, více z poslušnosti než pro vlastní niterný vztah k tomu, co zapsané melodie představovaly; ten vztah se snažili realizovat jinde, na příklad v těch dílech ovlivněných mimoliturgickými potřebami a tradicemi. Je vhodné si uvědomit rozdíl mezi zpěvem „barokních“ mši kdysi a nyní: když před více než 200 léty v malé české farnosti přijímala většina upřímně věřících drobných zemědělců jako čest, dar a milost, že směli reprezentovat farní společenství na kůru při „figurálce“ resp. „pastorálce“ složené místním varhaníkem, byla to zcela odlišná účast na liturgii od té dnešní praxe, kdy tyto skladby jdou provést na kůr „hosté“ sehnaní z širokého okolí, většinou nekatolíci, jejichž jediným cílem je „si zazpívat“, nebo – třeba i za menší honorář – „si zahrát“ na nějaký nástroj v případném orchestrálním doprovodu.

Důkladné poznávání gregoriánského chorálu přicházelo postupně až od druhé poloviny 19. století, tedy nejen později, než existovaly „barokní“ zpěvy, ale dokonce v souvislosti s příchodem (vážné) hudby, která se nazývá „moderní“, kterou i mnoho „tradicionalistů“ považuje za falešnou, hrubou a těžko vnímatelnou; nahradila totiž do té doby běžné harmonické, melodické a rytmické zvyklosti novými, avšak – ku podivu – tyto „moderní“ hudební postupy se ukázaly jako mnohem bližší gregoriánskému chorálu než ty barokní a romantické ([10], str. IV). „Moderní“ vážná hudba tak pomohla zpěvákům i teoretikům „nebát se“ mnohých vlastností gregoriánského chorálu, které se z hlediska dřívějších zvyklostí mohly zdát problematické až barbarské.

Výzkum poznávání autentických vlastností gregoriánského chorálu pokračuje i v dnešní době. I když se ukazuje stále více, jak byla tridentská myšlenka jeho návratu efektivní a moderní a jak nevyčerpatelnou hloubku „nábožného pozdvižení mysli k Bohu“ pro jednotlivce i pro společenství tento zpěv nabízí, bylo v souvislosti s povrchním barbarským ničením všeho, co znělo latinou, jeho použití v liturgii zablokováno v době, kdy vývoj jeho poznání procházel doposud nejplodnější fází. Gregoriánský chorál je sice účinný jak v tridentské tak v pokoncilové liturgii, postupný návrat tridentské mše svaté však někteří hudebníci chápou jako návrat příležitosti „zazpívat si při mši“, totiž zazpívat si ty z hudebního hlediska sice zajímavé ale z liturgického hlediska (i „tridentského“) scestné skladby baroka, klasicismu a tzv. „ceciliánské reformy“ (ta sice v druhé polovině 19. století odstranila potěšení z neliturgické hudby, které odvádí pozornost od liturgie k hudbě jako takové, ale nedokázala to odstraněné už ničím nahradit). Je třeba upozornit ty duchovní správce, kteří v tridentské mši svaté nacházejí to, co v pokoncilové marně hledají, aby nepodléhali případným laickým tlakům odůvodňovaným touhou „chtít si zazpívat“ (a sice to, co se při tridentské mši svaté běžně zpívalo tak před jedním až čtyřmi stoletími); takové touhy velmi podporují mýtus, že tridentská mše svatá je onou dobou „společensky podmíněná“. Je nadčasová, tedy moderní, stejně jako je nadčasový a při tom moderní gregoriánský chorál.

Na závěr ještě upozorňujeme, že publikace citovaná jako [8] je rozšířeným anglickým překladem kdysi populární příručky v italštině Metodo Completo di Canto Gregoriano, a existuje nejméně v dalším jazyku, a to ve španělštině s titulem Método completo de Canto Gregoriano según la escuela de Solesmes. Rovněž oba díly publikace [3] jsou německé překlady francouzské publikace L’église en prière (česky: církev v modlitbě), vydané známým nakladatelstvím Desclée v belgickém Tournai r. 1961.

[1] O společném obrácení kněze a lidu.
[2] J. Klípa in: http://www.getsemany.cz/node/511
[3] A.-G. Martimort et al.: Handbuch der Liturgiewissenschaft, díl I. St. Benno-Verlag, Lipsko,1965
[4] Wikipedie: Návštěva Benedikta XVI. v České republice v roce 2009
[5] http://dopis.varhanici.info/
[6] http://oslik.wordpress.com/2010/01/20/mala-uvaha-o-zmene-programu-studijniho-dne-na-posledni-chvili
[7] M. Venhoda: Úvod do studia gregoriánského chorálu. Vyšehrad, Praha, 1946
[8] Dom G. Suñol OSB: Text Book of Gregorian Chant. Desclée, Tournai, 1930
[9] A. Čala OP: Krása gregoriánského chorálu. Cyril, 71, 1946, č. 1-2
[10] E. Kindler: Systémový přístup ke gregoriánskému chorálu (5), Psalterium, 1, 2007, š. 5, příloha